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最近听哥德堡变奏，重温一下去年来上海演出的朱晓玫：转帖：
“今夜，献给那些没有机会的人”时间：2014-11-10 05:20:13 来源：文汇报 作者：傅盛裕 邢晓芳 黄启哲 责任编辑：郑泽川
11月9日，上海交响乐团音乐厅演艺厅。朱晓玫。一场引发最大程度关注的音乐会，在一个“最小”的舞台上进行。 这些年，很少有一位中国音乐家能搅动沉寂之中的波澜。朱晓玫却吹起满城风潮——直到昨晚，归于凝神谛听。 在演出后的互动环节，感谢之余，朱晓玫说了这样的话：“来上海演出很不一般。我妈妈整整50年，天天想回上海，但是没有还她一个愿望她就走了，然后我回来了。一想到乐界很多老前辈都已经走了，他们都没有这样一个重新站在舞台上的机会，所以我这里弹一支巴赫的《慢板》，献给那些没有机会的老先生们。” 30变奏最后一个长长的重音后，咏叹调主题静静地重现。这次，朱晓玫前后两段都没有反复。在一处有意为之的停顿后，最后的G音轻轻奏响，又轻轻散去。 等到最后的余音殆尽，全场爆发出欢呼。在一段追念故人的讲话后，朱晓玫加演了巴赫的一支《慢板》，献给顾圣婴们。这首她曾在莱比锡加演的曲子，此番一改往日平静。朱晓玫指下和弦的力度逐一加重，音乐被推着不断向前，直至最后倏然消失。所有人都起立鼓掌。朱晓玫再度双手合十，向四周深深鞠躬。先前的错音已被忘却，在归乡的朱晓玫面前，每一个人都是支持者。 很罕见地，朱晓玫亲自为昨晚演出的节目册撰写说明。关于《哥德堡变奏曲》的描述如是：“我经常开玩笑说，这部作品是应该在药店里卖的，因为它是能让人找到平衡、舒畅和安宁的感觉，而不是让人睡觉的。这部作品共分32段，有主题、30段变奏和主题重现，30段变奏好像是我人生的30个章节，我人生的各种经历都能在里面找到。我经过多年的思考、揣摩和现场演奏，将30段变奏分为三个部分：第一部分，主题到变奏24；第二部分，变奏25；第三部分，变奏26到主题重现。” 有一种说法：图雷克诠释了《哥德堡变奏曲》上线，古尔德解构了一切可能性，听朱晓玫，只为品味她这个人。 昨天的演出，知名音乐学者、上海音乐学院副院长杨燕迪品味的结果是“良上”。在他看来，朱晓玫的表现不算完美，前半程有些地方错音漏音，明显有适应的过程，“但是，对这个曲子，她有很深的个人理解，有东方的味道，非常柔顺自然。那些痛苦的、深思冥想的片段，尤其好，而弹快速的、炫技性的段落，可能受到年龄等各种因素影响，比较一般。” 具体到细节，堪称《哥德堡变奏曲》最重要的第25变奏，杨燕迪用“极其痛苦、极其伟大”来形容。 而在另一位亲临现场的乐迷君石口中：“如此前一些人担心和朱晓玫本人坦陈的那样，现场音乐会从来不可能十全十美。就技术而言，这甚至是一次充满缺憾的演绎——起头的咏叹调主题在头几个小节的惊艳后，并没有朝着‘出神入化’的方向发展。而从第1变奏开始，错音、漏音和气息上的突然停顿就贯穿全曲。在第5、第17、第23等考验快速技术的变奏中，朱晓玫的手指多少显得力不从心。” 上海音乐学院钢琴系教授杨韵琳昨夜带着琴谱步入了音乐厅。她评价朱晓玫：“非常朴素，没有华丽的炫技，是一个女性版本，带有法国风味，虽然也有刚强的表达，但更给人以纤细敏感的印象。” 朴实，不做作，人和音乐非常统一，也是杨燕迪的断语。 朴实或许也在于，演出后的交流中，朱晓玫两次提到顾圣婴，提到上音17位老师，声音近乎哽咽。 回到音乐本身。“毫无疑问，巴赫会让我忘记一切。”朱晓玫在互动环节中说。《哥德堡变奏曲》已经历了100多个录音的演绎。300年前，凯塞林克伯爵用一只装满金路易的金杯作为对巴赫的酬谢。这也是巴赫终其一生最丰厚的物质回报。如今，一位中国音乐家，同样终其一生，来解读巴赫音乐中的永世精神。 这或许才是最动人的时刻。 （注：朱晓玫更多现场图片及互动问答实录，请见文汇报“汇”系列官方微信订阅号汇演“huiyan_sh”）
孤傲天才、现代隐士 记加拿大钢琴怪杰格伦·古尔德
杨燕迪于 2014.07.19 15:57:59 | 源自：中国音乐学网 | 版权：转载
平均/总评分：10.00/30
1982年10月4日。 世界各大报纸在显著位置报道了加拿大音乐家格伦·古尔德(Glenn Gould)因心脏病突发去世的消息。人们没有想到，这位本世纪最杰出的钢琴家之一，会在他五十岁生日刚刚过去之后，便过早离开人世。许多古尔德热切的崇拜者还一直希望能在舞台上亲眼再睹他的风采。谁知…… 然而，古尔德确实活着。从40年代初至去世，他为CBS（哥伦比亚广播公司）唱片公司录制了近百余张唱片，其中大部分都是由他自己编辑合成。在许多人的眼（耳）中，古尔德就意味着巴赫，他们对巴赫的认识是与古尔德的演绎无法分割的。那是一种清晰的线条感和强烈的节奏冲力的交织，是一种超人的控制与深刻的沉醉之间完美的综合。他的演绎让人过耳不忘，使人惊叹不已，但无人可以模仿。1992年，已买下CBS的Sony公司为纪念古尔德逝世十周年，特意推出了有史以来内容最为全面和丰富的格伦·古尔德专辑系列（The Glenn Gould Edition)，其中包含近百张CD和十张LD。一时间，在全球内掀起了大规模的“古尔德风潮”。 所有这一切，更加剧了人们对古尔德作为一个人和一个艺术家的好奇。古尔德在世时，他的怪僻、绝对和极端就已经成为音乐圈内几乎家喻户晓的传奇。50年代，他象一颗明星突然升起。他的演奏曲目安排是前所未闻的，总是有意避开肖邦、李斯特、舒曼、拉赫玛尼诺夫等熟面孔。在他的节目单上，要么是浪漫派之前的巴赫、贝多芬，要么是当时很少有人知道、也很少有人愿意知道的威柏恩、贝尔格和欣德米特。他的演奏方式也一反常规，坐得很低，琴凳是一个看上去破旧不堪的自制木椅。演奏时，摇头晃脑，口中不停地哼唱着音乐，两只手轮流做出各种怪模怪样的指挥动作。观众看他表演，一半被他对音乐的全然投入所感染，一半又被他在舞台上的古怪行为所扰乱。 最让世界吃惊的是，他在音乐会演出生涯似乎到达顶峰时突然自动退出。那是1964年，他还不满32岁。他宣称自己厌倦了音乐会钢琴家的旅行演出生活，从此以后不再登台进行公开演奏。他说，相对于音乐会舞台，他更喜欢“象母亲子宫一样宁静的录音室”，他和录音话筒之间产生了一种难舍难分的“恋爱关系”。他甚至断言，现代录音技术已彻底改变了以往作曲家、表演家和听者之间的关系，唱片有可能从根本上替代音乐会的功能。因此到2000年音乐会将不复存在。因此他更乐意挖掘二十世纪技术时代的音乐潜能，而不愿继续忍受商业化音乐会演出对精神和体能的压力。 起初，没有几个人相信他。人们认为那是年轻人口出狂言的通病。也有人猜想是他过于疲劳，兴许调整一段时间后还会复出。于是，人们等待着。事实上，历史中不乏著名钢琴家稍事休整、而后复出的例子。比如波利尼、范·克莱本，还有大名鼎鼎的霍洛维茨。然而，一年、两年，三年，十年，十八年。古尔德固执地回绝了一切演出邀请，直至去世。他成了历史上第一个、也是到目前唯一一个只灌唱片、不开音乐会的钢琴家。他自己也从不出席任何音乐会，只听唱片录音。 古尔德自称是“最后一个清教徒”，只对音乐以及与音乐有关的精神世界发生兴趣。朋友们喜爱和他交谈，但大多是在电话中。古尔德一有需要，会拎起电话筒，给远在纽约、伦敦或巴黎的朋友们挂长途，一谈就是几个小时。由此，他每月的电话帐单总是几千加元。他是个有名的夜猫子，工作到深更半夜还会向朋友提议，来段瓦格纳或施特劳斯助助兴。结果，一坐到钢琴面前，他便似乎进入了另一个世界。整幕乃至整部歌剧都装在他的脑子里，源源不断地从他手指下倾泻而出。朋友们虽然已极度疲劳，但很快被这富于魔力的演奏所震慑，随即他们在古尔德的带领下深深陶醉在音乐的洪流之中。等他们最终走出录音工作室，遥看繁星点点，东方已经微微泛白。 他离群索居，终身未娶，不让任何人走入他的私生活。在他多伦多郊区的小别墅中，散乱着各种各样的书籍、乐谱、唱片、纸片和文稿。他曾自嘲说，他的住处即使在最整洁的时候，也象一场龙卷风刚刚横扫而过。有趣的是，他能够迅速找到他所需要的任何东西。虽然从表面看，他的生活杂乱无序，但实际上他控制着他的所有生活。由于摆脱了外界的一切干扰，他能够一心一意地从事所真正喜欢的事情，也能够拒绝一切他认为有害无利的事情。他喜欢读书，音乐、历史、文学、宗教、哲学，无所不包。他也喜欢散步，经常牵着他宠爱的小狗在乡间树林和池塘边沉思。但他拒绝采访，除非他自己设计所有问题和回答，并事先把所有过程全部一个字不少地写下来。1974年，他甚至发表了一篇自己对自己的采访报道，题目叫作“格伦·古尔德就格伦·古尔德采访格伦·古尔德”。他也拒绝乘坐飞机，就象他拒绝举行公开演奏会一样坚决。 古尔德是个天才，这毫无疑问。他自己比谁都更加清楚地知道这一点。通过特殊的方式，他小心地保护了自己的天才，而且通过认真的修炼不断地发展并超越自己的天才。1955年和1981年的巴赫《戈尔德堡变奏曲》两次录音版本是他这种发展和超越的最好标记。前者富于活力，后者沉静内省，它们是古尔德早年与晚年时不同音乐观念与人生哲学的生动写照。实际上，古尔德从登上舞台那时起，就在不断地完成超越。他的非正统曲目表明，他无意取悦传统类型的听众。他对音乐会机制的抵抗更进一步体现出他的理想主义姿态。在他自己有意设定的孤寂中，他读书、读谱、思索、奏乐、听乐、录音、写作、交谈、编辑、合成……他全面掌握了音乐录音的技术机关，对现代技术为音乐所提供的创作空间报以超人的热情。出于他对广播电视的音乐和艺术潜能的关注，他又投入大量精力制作了有关音乐和人类孤独的广播文献作品。他曾严肃地考虑从事作曲的可能，晚年还试图通过乐队来实现自己的演绎想象。古尔德那永不安宁的心智从来没有停止过向未知领域的探索，直到生命的终结。没有人要他这样做，只是他内心中那神秘莫测的渴望与不可遏制的原动力。 古尔德已经成为二十世纪音乐生活的重要一章。他的乖张举止和怪僻言行同他的杰出成就和敏锐思想一道，构成了独一无二的古尔德人格与风格。他最终成为了一个艺术圣徒。他向人们昭示，一个音乐家可以在怎样的程度上超越限制而修炼成为一个深邃的智者；一个艺术家在现代商业社会的压力下，能够以怎样的方式和态度面对自我和大众。
回望古尔德
杨燕迪于 2012.12.13 14:37:42 | 源自：文汇报 |
音乐表演家——各个行当的器乐演奏家、各种类别的声乐演唱家，以及“只挥手、不动手”的指挥家——自20世纪以来获得了越来越显赫的声望，其名气甚至大有盖过音乐的“一度创造者”（作曲家）之势，这是现代音乐生活中的一大奇观。而在这些闻名遐迩的音乐表演大家中，来自加拿大这个西方文化边缘地带的钢琴家格伦·古尔德（1932-1982年），是一个特别奇异的另类。离世三十年来，他的唱片、影像、讲演、文字及载负其间的声音和思想，影响依然持续，回声不绝于耳。例如，前些天笔者看到美国著名文学批评家、文化学者爱德华·萨义德在他的乐评集《音乐的极境》中，专门就古尔德的演奏和思想撰写了两篇长文——一位钢琴家赢得一位公共知识分子如此高度关注，殊为难得。
萨义德直呼古尔德为“知识分子”，这不仅因为古尔德学富五车，知识储备丰厚。诚然，就头脑的敏锐和学识的渊博，古尔德远非一般音乐表演者所能比拟，看看他所撰写的节目单和演讲稿，就可了解他的知性阅读之广。渗透在他所有演奏中的那种明晰和刚劲，也带有某种难以形容的智性之美，有时寒光闪闪，有时灼热逼人。但，萨义德看重的不仅是这些，而且是古尔德整个人生道路、艺术旨趣和音乐风格的另辟蹊径。古尔德所代表和体现的挑战性、批判性，以及这位奇异钢琴家所身体力行的不妥协与独立意识，看来与萨义德所心仪和倡导的知识分子使命与价值不谋而合。 古尔德最著名的人生传奇是，1964年在他演奏生涯达到巅峰时，自动脱离舞台，“躲进小楼成一统”，后半生彻底拒绝举行公众音乐会，完全只以“录音演奏家”面对世人。这是一个绝对的决定，至死不渝。后人总在猜测个中缘由——这是出于他对旅行音乐会生涯的厌倦，还是他对演奏质量的高标准要求所致？从更高的视角看，我以为古尔德这一举动的意义在于，他要以一己之力撕开大家已经习以为常的“铁板一块”的音乐会商业体制。这是一个人的战斗，孤军奋战，在一开始简直没有人相信他会幸存。幸运的是，他居然获得胜利。但可惜的是，无人胆敢跟进。放眼瞭望当前乐坛，哪位音乐人在步古尔德后尘？古尔德曾乐观预言，至2000年，“音乐会”作为音乐生活的要素将会消失。如今，可以放心预告，古尔德大错特错——“资本主义”的音乐会商业运作模式，看来依然有强大的生命延伸力。果真如此，古尔德的“理想主义”试验不免就具有了某种悲剧性的意味。在一个“机械复制的时代”，古尔德充分开掘和实现了“机械复制艺术”中的音乐可能和文化潜能，于是他成为“机械复制艺术”在音乐中的一个另类代表和个体英雄。我们不禁追问，在网络时代莅临的当下，又有谁洞察这个时代的音乐方向，并勇于站出来接受时代的挑战命令？
就具体演奏而论，古尔德与巴赫已经成为一体。自古尔德出现以来，我们对巴赫的感知和理解就与古尔德不可分离。古尔德就代表着巴赫，或者说，巴赫在古尔德手下得到现代性的再生，其栩栩如生的强度有时让人产生错觉——巴赫的灵魂越过时空附体于古尔德，通过古尔德的手指直接对我们发言。但与此形成不可思议的悖论，我们在理智上又清楚地知道，古尔德的巴赫绝对不会是真正的（authentic）巴赫，这是再造的巴赫，而且只能出自20世纪的现代人之手。古尔德从来也不认为自己的目标是要弹出巴赫的“原汁原味”。从玄思角度说，这也许相当于美术中“神似形不似”的境界。而从切实的音乐技术角度看，古尔德的巴赫是将巴洛克音乐思维和现代人音乐感觉熔炼组接的成果。复调组织的清晰交代，多声部结构的横向流动，这是完全不同于古典-浪漫派“主调音乐风格”的本有之义，古尔德不仅深谙其间奥秘，而且将其发挥到极致，他的十个手指似各有各的生命，它们独立自主，又彼此协同，由它们所编织的巴赫复调因而达到了从未有过的清晰度——“X光般”的穿透感，这是很多人的共同直觉。但另一方面，古尔德手下的巴赫，又被赋予某种极富张力的节奏拉动和长时段线条导向，于是，音乐在慢速行走时内在质量达至饱和，而在快速行进时则具有摩托引擎般的冲力和动态——这样的音乐感觉，只能来自19世纪末至20世纪以来的大工业生活体验。而正是这种独特的节奏紧张性和长线条营造能力，让古尔德也成为瓦格纳和理查·施特劳斯（这两位就音乐感觉而论，几乎处于巴赫的对极）的深刻知音。
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古尔德的墓碑
制造商=NIKON;型号=NIKON D70;焦距=48毫米;等效焦距=72毫米;光圈=F8.0;测光模式=模式;白平衡=自动;对比度=标准;饱和度=标准;锐度=标准;曝光补偿=0.0EV;曝光时间=10/2500秒;曝光程序=程序模式;场景类型=标准;日期=2005.05.16 15:50:51
古尔德曾对理查·施特劳斯做过一番耐人寻味的评价：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”这段话显然不仅适用于理查·施特劳斯，也适用于巴赫，更适用于他自己。9月25日是古尔德诞辰八十周年，而10月4日又是他离世三十年忌辰。在纪念他的生死之际，回望这位特立独行、天赋过人的音乐家，其行为、演奏和思想所带给后人的意义和启示，依然值得我们不断反思和开掘。
音乐的游戏，生命的自由 纪念钢琴家格伦·古尔德
贾晓伟于 2012.10.17 15:02:21 | 源自：深圳特区报 | 版权：转载
平均/总评分：09.00/9
观察古尔德的照片，他有鹰一般的眼睛，个头不高，戴鸭舌帽与手套。就是这个外貌不起眼的人，曾经是20世纪50至80年代的音乐演奏传奇，加拿大的文化英雄。他的钢琴生涯自1945年在美国首演后便一飞冲天，1958年作为西方音乐家受邀在铁幕另一侧的苏联演出，引起轰动。正值事业的巅峰期，他却于1964年永远告别舞台，不再现场演出，从此在录音室里录制唱片，同时撰文攻击莫扎特、贝多芬等大师，极尽挖苦之能事。作为媒体追逐的中心，他年轻、富有，平时喜欢开快车，种种怪癖为各路传媒添加八卦与花边。他明白，越是隐逸，便越容易成为关注的中心。今年是古尔德诞辰80周年，去世30周年。他50岁时意外中风，猝然离世。但关于古尔德的崇拜，自其30岁始就从没停止过。他去世后，加拿大国家图书馆买下了他的所有收藏、手稿及生活用品；1986年，加拿大政府在全球范围内举办古尔德回顾展，引发关注。10年前，北京保利剧院曾有古尔德的图片展览，中国的古尔德崇拜者在现场簇拥，像听闻一位神秘的教主。
清理古尔德的音乐遗产，最重要的是理解他与巴赫之间的关系。去世前一年，他重新录制的巴赫《哥德堡变奏曲》被视为极致作品，为专家与乐迷一致推崇。有人把这张唱片看作是古尔德的精神遗言。与他早期同一曲目的录音相比，这一版的哥德堡速度明显放慢，一字一句精心雕琢，赋予非同寻常的精神内涵。除巴赫的一系列键盘音乐之外，他还录制有不少曾经诟病过的贝多芬、莫扎特等人的作品。一边攻击，一边却推出唱片，可谓名利双收，戏剧性十足。他声称最喜欢的作曲家是理查·施特劳斯，认为晚期浪漫派作曲家的技术炉火纯青，有异乎寻常的美。 录制唱片的同时，古尔德还录制广播节目，制作电视片，做各种音乐访谈。不过这都是与音乐相关的边缘工作。为了靠近音乐的中心，他尝试着作曲，自己花钱雇乐队演出。他亲自担当指挥，盼望音乐界认可他的作曲才能。不过，钢琴演奏家为大师作品赋予二度生命是一回事，当一名作曲家是另一回事。他写下的作品并不为专业人士认可，演奏与创作在他身上从来没有完成统一。 如果分析古尔德拒绝演出的原因的话，首先在于他的个性。古尔德童年时就喜欢独来独往，做医生的家人总怕他染上外界的病菌，从小就让他戴手套与帽子，仿佛是一个小小的“套中人”。这注定了他与外界的关系天生有种不自然的地方。还有一点就是他成名太早，被演出商一直牵着鼻子在欧美不停地演出，身心俱疲。第三点，作为一个思想者，他从青年时期就一直怀疑演奏会存在的必要性。他说过，一个演奏家反复演出同一只曲子而从不厌倦，必定是种自欺。为了发泄对音乐会的不满，他写作了大量文章，以反叛者的角色攻击音乐会文化。
古尔德是文章高手，一旦摆脱了主观情绪与哗众取宠，许多分析大师音乐作品的篇章还是极其经典。他的采访以及谈话录也充满风采。尤其是写有关理查·施特劳斯的文章，以一种全新的目光审视了一位拒绝现代美学的作曲家，相当有功力。 用一个比喻说出古尔德演奏风格的话，就是在其他演奏家试图把钢琴作品弹成一朵花时，他却执意将其弹奏成了流水。这种大胆的改变是对浪漫主义演奏方法的反动。他有时故意把曲线拉成直线，音符的颗粒大而重，线条流畅，力道十足。比如巴赫作品，不同于他人的曼妙，温暖，技术复杂，他弹起来巴赫变得容易了，简单了。这个巴赫并不只是向上的巴赫，还是行进中的巴赫。他赋予巴赫一种全新的形象与解读方式。 古尔德一生追求自由，渴望尊严与诗意的生活。无论是作为少年天才名满天下的时分，还是隐居乡间撰文或作曲孤独求败的岁月，他都实践做自己生命主宰的理念。从来不愿做听众的奴仆，而是当自己的主人，在音乐与生命的游戏里，他的自由意志发出的是最强音。
重温“古尔德神话”
贾晓伟于 2013.06.18 09:17:43 | 源自：深圳特区报 | 版权：转载
平均/总评分：10.00/30
2012年是加拿大钢琴家古尔德去世30周年，音乐界有一系列纪念活动。笔者也曾撰文，谈他的弹奏与生命自由之间的关系。但“古尔德崇拜”是近半个世纪的神奇现象（无论乐迷，还是在音乐圈内），至今仍热度不减。今天重温这个神话，清点他的遗产，也许到了较为稳妥的时候。 1998年，上海出版社推出过杨燕迪先生编著的《孤独与超越：钢琴怪杰古尔德》一书，是古尔德之名在国内第一次全面传播的开始。其后关于古尔德的译著出版，但影响力不可与前者同日而语。在书中，读者见识了“古尔德神话”的全球存在。此前的1997年，由中国民族摄影艺术出版社发行，冯川编译的《世界钢琴大师自述》， 以及2001年上海百家出版社推出的美国杜巴尔撰写的《键盘上的反思：世界著名钢琴家谈艺录》两部书，让国内乐迷先后感到了古尔德的魔力。书里面，钢琴大师似乎有种约定，除了谈自己的艺术外，大多要兴奋之至地说说古尔德，仿佛都见证了钢琴王子诞生的传奇。 但古尔德三十几岁时就厌恶在音乐会上演出（这种选择，在今天看来当属“另类”行为）。一个功成名就的青年演奏家，放弃名利双收的前程，让乐迷匪夷所思，也叫媒体大跌眼镜。为什么这样呢？首先，在于他的天生敏感，不愿被演出商控制，过满世界游走的动荡生活。其次是他从不听从金钱召唤，总感到另一种使命的存在。他说，弹奏者与听众之间的交流从来就没有可能。为此，他在后来制作的与钢琴家鲁宾斯坦、小提琴家梅纽因的对话里，不解地问他们，为什么需要现场，渴望听众的激发呢？当然，鲁宾斯坦与梅纽因的回应，与古尔德的感受完全是两回事。这些老演奏家渴求与观众互动，而古尔德根本就不相信这种互动，进而诋毁这种互动。
从本质上讲，古尔德是个独语者。他无论年轻时在加拿大、美国演奏，还是在前苏联演奏，都有无数个知音。但他从不认可似是而非的知音的存在，预言演奏会这种形式不久会消亡。他藏身在江湖之外，几乎度过了后半生，为的是不被世界“控制”，而自己要做“控制”一切的高人。 “古尔德神话”的建立，大多来自媒体。他了解这是个八卦世界，人们关注的不是他弹了什么，而是他穿了什么，用了什么。作为对八卦的刺激与反动，他深知媒体对大众的催眠作用，于是戴手套，使用父亲给他做的低矮琴凳，控告他人对肩膀的伤害，尽力使用现代媒体的传播作用。他还知道攻击大师的效力，拿莫扎特开刀，说他“死的不是太早而是太晚”，一时成为回响在乐迷与学者头顶的闷雷。他太知道颠覆神殿的那只大闹天宫的猴子的意义了。但攻击莫扎特享乐主义的同时，他又演绎他的作品，折磨并弄乱那些他身后盲从者的心思。 不举办音乐会，有一阵子古尔德痴迷作曲。但作曲与演绎既定经典文本是两个界面的事情。他录制过自己的作品，但这些作品相对于巴赫等大师还是乐思有问题，无论力度还是结构，都有乏力之虞。一个经典文本的演绎者，和作曲大师之间的差距，相信古尔德所感受到的一般乐迷难以想象。能够演奏巴赫，与成为巴赫，有若干光年的距离。蔑视莫扎特，但写出莫扎特那样灿烂的乐章，实在太难了。 时代的迷乱过后，今天依旧震撼听众的还是演绎过巴赫的古尔德。他的作曲才能存留问号，对大师的评价也不够公允。但作为一个巴赫的传播者，他的确改变了先前的演绎方式。巴赫作品中的线条，任何一个点和整体之间的关系，被他看似奇特的表达展现出来。此前，对巴赫键盘音乐的演绎多是飘忽的，古尔德以反叛与先锋的方式，把旧时的巴赫表现为结构的巴赫；把不清晰的巴赫，表现为清晰的巴赫。也就是说，他把古典的巴赫改变为理解中的诗学巴赫，从而接近了神学的巴赫——由美学转化为诗学，再抵达神学的巴赫。古尔德毕生的意义就在于成为此间传递的链条，这才是“古尔德神话”存在的基础，其余的烟雾，会随着时间逐渐散尽。
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发表于 2015-1-29 23:58
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发表于 2015-1-30 01:41
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